构图,在影响着你的影像“语言”

当你开始创作你的故事时，会参考很多不同作品，或者以往的生活经验去拍摄。有的时候，同样的故事题材、演员一起去拍摄，可是自己的看起来并不怎么特别，为什么呢？如果你会这样想的话，恭喜你，你可以为你的作品谋划更深层次的设计。影像是视觉和听觉的艺术，让别人“看见”什么，是你最大的工作之一，因此，决定选用什么景别去配合你的故事，是一件非常重要的事。那么，在确定景别之前，你要考虑的是什么呢？

很多时候，你决定一个镜头，很容易会被一些主观的思想主导，比如：“我觉得这样拍起来挺酷的。”或“我看过一个这样的镜头，所以这样拍。”，从而缺乏深层次的思考。当然，如何判断一个镜头的好坏，是个人艺术的修养，很难以简单的概念让你明白。但是，在决定你的“构图”之前，你必须要了解“构图”对你故事的直接或间接影响。

文章内容有参考、引用：videoblog，会员XuexuePan，ASC摄影师Shane Hurlbut博客。

什么决定“构图”？

技术层面来说，是在决定镜头范围以内所拍摄的物件。简单来说，就是你在这么多的视觉信息中，选择框住的那部份，去表达某种意思。这一个动作之所以重要，是因为首先你要知道这个镜头的作用是什么、什么样的信息才该出现在镜头内、怎样拍才“美”，决定构图就是经过以上多个问题得出的答案，并不是随随便便摆相机就能拍的。

故事主导

跟摄影不同，在影片制作上，故事占了一个非常重要的位置，所以，根据故事中什么元素去选择镜位和构图就不能忽视。首先要决定主导镜头的元素，在安排摄影机的摆放之前，你应该要找出足以主导镜头的元素，那些应该撇清的元素必须抛下，而必须留下的元素，怎么去安排又能传达什么镜外之意？方法是找出埋在故事深处的主题与概念，及其精神。动人的故事都拥有强而有力的核心，为剧情增添情感深度和脉络，让观众对你表达的内容身同感受。

整体风格

除了考虑单一构图，不妨也从故事整体的风格去考虑，让你的构图成为故事的亮点。

各种构图法则

三分法和黄金法则等等都是构图经常会出现的术语，在这里不多作详细介绍了。当然不是说只要跟着这些法则去做就一定好看，但是这也能够提供足够的解释，一个怎样的镜头看起来是舒服的，有时候它们总能给你多一点的启发，所以了解不同构图法则，是学懂构图的第一步。学懂法则之后，下一步当然是打破它们，你懂的。

电影感的构图

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摄影师花了毕生精力去学构图，什么九宫法，什么黄金分割点，什么对角构图，什么什么什么什么⋯⋯我这篇文章不想讲基础，但是在这么多构图里面确实有些我觉得比较重要的地方区分电影感。在拿起取景器的时候，有些东西你需要在脑海中明确—--

Frame Size （图像的尺寸）

经常在前期和导演沟通交流要拍的电影的时候，需要先明确你要拍什么尺寸的画面。流行的尺寸有1.33 : 1 也就是俗称的4 * 3，1.78 : 1 也就是所谓的 16 * 9，1.85 : 1 （也就是这些年流行所谓的Academy，叫法每年都在变）或者2.35 : 1 （宽屏）或者是2.40/2.39 : 1 （我称作电子宽屏因为他们输出1920*800）究竟选什么样的尺寸应该符合故事的叙事要求。虽然超多人们觉得宽屏高大上，但是在很多叙事情景下宽屏并不给力。如果你的故事有庞大的群演和给力的美术，那么宽屏将会有助于你的环境表达。如果你选择了宽屏但是你的电影里除了白墙还是白墙，那么再宽的屏幕观众只会感到厌烦。相反，如果你要将的故事是一个很亲密的爱情片，或者你要拍摄的地点很局限有很多东西你都要放在画外，那么宽屏显然不是最好的选择。再假如如果你的电影里面演员的身高差异很大，老人小孩啥的啥的⋯⋯你懂的。像前几年很流行的1.33，在1.33:1的画面你里你可以轻而易举地表现一些很亲密的画面而不至于因为frame size（画面尺寸）而妥协。虽然现在1.33沦为了“电视剧感”。

画面尺寸的选择应该在前期的最早阶段就商定下来，甚至在story board（故事板）之前就决定。像电影The Dark Knight（蝙蝠侠，2008），他们拍了imax和2.35 spherical两个版本，但是导演决定打破传统把两种尺寸的画面混在了一起上映，这个大胆的举动导致结果也非很美丽。又一次印证了“拍电影无定理”理论。

Building the Frame（构图）

现在你有了框架了，但是要往里面放什么？成千上万的文章教程都教了你在你的画面里放什么哪里放，但是放眼好莱坞式的电影和低成本微电影，在构图中很重要的就是"screen depth"。唔⋯⋯中文怎么讲呢，这个screen depth不是景深，而是好莱坞电影中很刻意的在背景中的置景和环境让演员表演的区间。很多微电影在很狭小的location（场地）里拍摄的，小房间啊、小商店啊之类之类。相反好莱坞都是在很大的场地空间里拍摄，呃⋯⋯这个确实人家高富帅的production（电影规模）让草根们很难去模仿，但是有一些东西呢还是可以让吊丝微电影增加screen depth。

最最最最最最最简单的方法之一就是不要把拍摄的对象放在墙面前。不只你的灯爷会对你感恩戴德内牛满面，而且你也会立马得到更好的角度和深度。

第二个方法就是拍摄的时候对着墙角。这是一个常见的简单小技巧，对着房间的对角线拍摄会增加空间的深度。把你的相机移到墙壁的对角线，或者至少能看见墙壁的角落，让你的画面看起来立马高大起来。

第三，把外景带进来。如果你拍摄的地方有窗户，那么增加室内的照明让大家能看见室外。甚至你可以用绿屏拍摄去假装一个室外。很多时候新手往往喜欢block the window（把窗户挡起来）或者blow out the window（把窗户过曝），但是如果你能把窗户外的景色带进画面，往往你会发现这些不起眼的外景强烈暗示着环境，让画面非常漂亮地打开，画面的深度戏剧化地增加。

第四，如果你在室外拍摄，尝试取一些带有地标性的建筑物让观众知道你在哪里。如果你在原野上，你可以把房子或者拖拉机放在背景里。如果你在城市里，让观众看见演员背后三条街道风貌。这些在背景里的东西不需要在焦上，可以被虚化，但这些元素一定要在。

第四，我想说一下depth of field（景深）对画面的影响。很多很多人都误以为“大光圈浅景深”就等于“电影感”。呃，我只能说大光圈、浅景深是小朋友。景深只是构成电影感的众多要素中的一种，并不是你把光圈一开大“哇噻”电影感就出来了。很多那些业余摄影爱好者或者自诩人像摄影什么什么的爱好者用大光圈浅景深拍了无数糖水片睡了无数麻豆圈了不少钱，但这些人不配称为摄影师。如果你真的看电影的时候认真留心，那么浅景深在好莱坞电影中通常只用在两种以下的情况里：

第一种就是如果你在拍一个有很多信息量的semi-wide shot（半全景），你需要引导你的观众去注意某个重要的对象。想象一下路边咖啡馆有大概20多个群演，然后你需要观众去注意到我们的超级英雄正在接电话，这时候我们需要用浅景深去引导观众“该看什么”。



第二种好莱坞电影用到浅景深的情况就是在拍摄特写和中景的时候，这样浅景深可以帮助观众的注意力放在对话的内容上。



除了以上这两点，feature电影已经痛到入骨地花了大价钱去获得一个场地的拍摄许可，他们真的很想都拍出来给你看“你看你看，这里好叼。快看快看，这里花了好多钱。”所以establishing shot（全景）一定都是深景深。而且多人之间的对话也是深景深。深景深会让你的画面看起来高大上，更宏伟广阔。很多微电影看起来有一种claustrophobic（幽闭）的感觉是因为画面的深度不够。



所以，看好莱坞大片的时候好好思考感受一下，构图的时候思考一下画面的深度，你会惊奇你拍出来的画面会有质的飞跃。

ASC喜欢的构图方式

ASC摄影师Shane Hurlbut整理了几种较为经典的画面截帧来为大家解惑，这对大家找到自己的构图之道或将有所帮助。

文章来源：http://www.hurlbutvisuals.com   译者：吴晓晖

1. 固定机位广角全景式，又称Doinker式:

这种手法主要用于告诉观众地点和位置。它经久不衰，能让观众们知道每个人物在哪里。在我看来，它其实还没有被充分利用。我喜欢看到我的人物的位置，时间以及空间。Doinker式能够设定基调，情绪，所有的动机和概念以及光都从哪来。它可以展示你的人物将要面对的危险。它能够表明范围，让你哭泣；也为你打下基础，创造出孤独感，让你感动，让你发出惊叹。广角镜头拥有巨大的能量。我从事摄影一行已经二十来年，但时常还会在观影时被那些天赋卓绝的摄影师们惊掉下巴。

根据电影本身需求而定，这个镜头可以是直升机航拍镜头，可以是摇臂镜头，可以是慢速的轨道镜头，或者只是单纯的广角全景镜头。这种方式是在拍摄《加油！，由导演约瑟夫·麦克金提·尼彻(McG)介绍给我的。McG对于电影制作的整个过程都极富热情，他的幽默和远见常常会启发我的创意。

广角镜头

2. 由头到脚式

镜头会从演员的脸一直扫到脚趾，它可以告诉观众们时间和空间，表现身体语言，展示衣物，以及创造笑点等等。

由头到脚式镜头

3. 牛仔式
这是我最为钟爱的镜头之一，不仅因为它的名字，还因为它的起源，这种镜头指的是拍摄演员的身体上半部，也就是说镜头在膝盖处截断。它起源于约翰·福特——一位才华横溢的西部片导演。请看看他拍摄的这些极富冲击力的画面吧。

这个镜头是福特用来表现牛仔的镜头。为此得先拍出牛仔的手枪，还有正好落在膝线上的手枪皮套。这个镜头也是一个非常伟大的喜剧镜头，它可以赋予摄影以许多情感：对抗、同志情谊、畏惧，或者爱。

约翰·福特的牛仔式镜头

牛仔式镜头

4. 双人特写式:
这种镜头可以非常主观，而且尺寸也会根据叙事有一定的改变。双人特写镜头是指在取景框内存在两个人物，不管是由头到脚式，牛仔式，或者只有头部的紧凑双人镜头。在为斯戴芬·卢佐维茨基（Stefan Ruzowitzky）拍摄《陷阱》（Deadfall）时，我就使用了这种表现亲密感的镜头。

拍摄《疯狂与美丽》时，双人特写镜头在表现演员之间的亲密，脆弱还有非常规构图时起了巨大作用。只拍摄两位演员头部的双人特写镜头可以表现出亲密感和陶醉感。那就是爱情。爱情让你感动，让你做出本以为自己永远不会做的事情，这正是这位导演想要让克里斯汀·邓斯特和杰伊·赫尔南德兹在《疯狂与美丽》中表现出来的东西。

《疯狂与美丽》中亲密的侧面镜头

打破规则

照常规而言，你绝不会把克里斯汀·邓斯特和杰伊·赫尔南德兹凑成一对，不过这种反差感正是影片魅力所在，我们使用了非常独特的取景和不循常规的构图来努力讲述这个爱情终归圆满的故事。青少年是非常难以捉摸的。我有个这般年纪的孩子，他们时时刻刻都能让你惊掉大牙。我希望画面也能有着一种青少年的感觉，不太准确，无法预计，绝非完美，但仍然可以找到自己。我在二次打光上处处不走寻常路，实在乐趣无穷。约翰在电影创作上无所畏惧，在创意上给了我很大帮助。我谨守原则，把画面控制得更小，更亲密。

《疯狂与美丽》中的不平衡构图

ASC的构图方式

1. 混杂过肩式(Dirty OTS):

这个手法是我的另一最爱。它可以展示由于恋爱，特殊原因或情势而聚集到一起的人物。
被拍摄的人物的头和肩会在取景框内，而且会是离焦的（相对还有纯净过肩式，即靠镜头较近的演员不在取景框内）。为了有效地拍摄这些帧，给演员空间呼吸，我建议你使用滑轨。在这个场合下我们会称其为“守望者”，因为你会使用滑轨来保持完美的混杂视野。有时演员可以倾斜，挪动，调整自己，而且你不需要和他们眼神相对。

沉于镜头设计之隐美：

其他时候，你可以拍摄前景不包含演员的过肩镜头。导演和我在《疯狂与美丽》的开头用了这种手法，并且使用它来让两位年轻人暗暗渐行渐近。我们并不想让观众感觉两位演员最初就在一起，便使用了纯净过肩式，也就是说没让离镜头较近的演员的肩膀入镜。然后他们渐渐熟络起来，我们便开始用广角的，包含肩部的镜头表现他们。随着这段恋情进一步萌发，他们之间也愈发贴近。我们在视觉上显示了这一变化，一直在缩短他们之间的距离，直到他们在黑暗的房间里身心交叠为止。

同事们常常问我，你真的觉得会有人注意到这些吗？我总是告诉他们，在三十秒内可能没人会注意到，但是，在两个小时内一定会有人注意到。我想你也懂，这就是电影制作中那种隐秘的乐趣对我而言的意义。

缩短间隙与《疯狂与美丽》中的混杂过肩镜头

2. 腰部式:

这个镜头类似于中距离特写，你的取景框会停留在腰部。我用这个镜头来展示身体语言或者拍喜剧帧。你可以看到他们的立场和氛围。

3. 锁骨式:
在拍摄女性时我很乐于拍摄锁骨。我认为它是女性身上最美的部分之一，可以绝佳地表现项链、诱人的乳沟上缘、衣物、脆弱、无辜，或只是单纯的柔美。你可以在这个镜头里拍摄女演员的整个头部或者将镜头提到她们的眉毛上方。


4. 使用约翰·福特式进入特写:

这种方法得名于其创造者。福特在所有地方都架过摄影机:山峰之巅、隐秘山谷、遗世穴洞，凡是滑轨能到的地方他都进行过拍摄。注意，摄影机是非常庞大笨重的。

约翰·福特式广角镜头

福特喜欢调整演员们的走位，让他们走进特写镜头。我曾在许多电影中使用过这个技巧。约翰·福特式是由导演了《瘦皮猴外传》（The Rat Pack）和《圣堂风云》（The Skulls）的罗布·科恩，一位睿智而天才的电影人介绍给我的，从此我便用上了这个技巧。

5. 紧塞式:

我喜欢用这个术语来表达极近距离的特写。这种方式会让你置身于演员的情感、思想、梦想、挣扎，旅途以及世界之中。它会拍摄演员的眉毛之下和下巴之上，以此将演员塞进景框。

我还有好多好多东西可以讲，但是上面这些镜头是我的最爱，要记住，经典而优雅的镜头永远不会过时，它们为故事人物和你的视觉语言奠定了基础。我最喜欢的拍摄方式就是不要用力过猛，而是通过构图来暗地表现出叙事的艺术性。

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