《当代电影》| 一次好莱坞标准化工业体系下的国际合作——电影《长城》摄影指导赵小丁访谈

陈刚(以下简称陈):据我所知，《长城》完全是在好莱坞标准化工业体系下制作完成的。除了您和张艺谋导演之外，前期、后期以及视觉特效等部门都是好莱坞的制作团队。在整个合作过程中，您有什么体会? 

赵小丁(以下简称赵):其实这部电影最开始的摄影指导是斯图尔特·德瑞柏，他是美国电影摄影师协会(A.S.C.)的摄影师。这位老摄影师拍了很多文艺片，都非常不错，但他可能对拍高投资、大预算的、或者说商业属性和工业属性比较显著的电影在工作方式上不是很适应。所以，后来我接替他参与进来。从这部电影的体量上来说，我拍了将近60%。我和张导合作过很多年，对他的工作习惯和他想要的东西还是更了解和清楚一些。因为在这样一种商业电影的拍摄周期里面，预算和拍摄时间计划安排得都非常严谨。独立电影或者导演个人化表达更多的电影可以有一些随意性的空间，比如说，今天我突然想到要拍点特别的东西，拍摄计划可能就往后拖。但我们这种体量的电影一般不是这样的。在我们拍摄的每一天，第一副导演都高度紧张。对他们来说，一旦有计划推迟的情况出现，那就是一个非常重要的事件，所以，我们全剧组必须一步一步地、按部就班地往前推进， 按照计划完成拍摄任务。对导演来说，他一定希望除了计划的这些镜头之外，还能够尝试一些更好的方案，但是拍摄现场不允许这样做，必须要有效率的保障，不然，最后一定会出现拖延周期的问题。

陈:摄影和灯光是您常用的团队，还是之前摄影师留下的好莱坞团队? 

赵:当时我进组的时候，他们也征求过我个人的意见。一部电影的摄影指导的改变，其实是挺大的一件事儿，因为摄影属于制作的核心部门，场景、环境和光的匹配都要跟之前的摄影师保持一致。最后，我基本上全部保留了原来的班底，包括灯光师和掌机部分都是外方的，算是无缝对接的状态吧。他们都是一些很专业的团队。我第一天去片场，大家合作得就很好。其实，作为摄影指导，在了解和熟悉了一场戏的拍摄环境以后，一般来讲，我会提前跟导演有个沟通，然后，我们预先到现场把机位、光位完成得差不多，演员到场走戏。片场最忌讳的情况是:摄影指导没有领会导演的意图，现场摄影组和灯光组已经做了很多工作，导演来了以后说，这不是他想要的东西，我们再重新颠覆性地做出改变。那样的话，时间就会特别紧张和仓促。比如支大炮，需要花费很多时间确定一个位置，突然间，导演要改变，就需要重新确定位置和调试。而且作为摄影指导，一旦这样的情况出现，摄影组、灯光组的工作人员就会质疑摄影指导的决定准确度不高。如果反复出现这种情况，摄影指导和团队的沟通就会有问题。因为我比较了解张导想要的东西，相对来说能有一定的准确性，所以，这些外方的工作人员和我合作都非常好， 不会做多余的无效劳动，而且他们也很专业。其实，他们也都在暗中观察我，看这个中国的摄影指导究竟水平怎么样。我和他们这次合作得非常愉快，慢慢地建立了一种信任。灯光师和我沟通过好几次，他认为，我的工作方式第一有效率，第二是总能找到最优化的方案，更有利于一些场景、情绪或艺术的表达。所以，我和外方好莱坞团队的合作都很好。

陈:《金陵十三钗》中也有国际制作和特效团队以及好莱坞演员的加盟，而这次是您和张导直接深入好莱坞制作体系中去创作，您认为有什么不同?

赵:好莱坞大制作的目标性非常明确。《长城》是有着显著的好莱坞属性的类型电影，他们就是希望张导能把他视觉上的强项带到好莱坞去。但是，好莱坞的制片人不允许这部电影跑偏，所以，制作团队都 是来自好莱坞的工业化制作体系，张导每天都被一群好莱坞艺术家包围着，我认为这样的出发点是没有错的。通过跟这些来自于好莱坞的、具有专业素养的电影工作者的合作，我和张导其实都有很多切身的体会:在这个体系里面，有很多好的东西是通过多年不断的积累、磨合和验证，被证明是好的。

《长城》剧照

陈:目前，虚拟影像在电影制作中所占的比重越来越大，《长城》中就有大量CG形象、视觉特效合成和延伸的部分。这其实已经颠覆了传统意义上摄影指导的创作思维和流程。面对这样的改变，您怎么看? 您如何调整自己的角色?

赵:其实更多的是观念上要改变，电影技术的发展已经呈现出后期技术的前置化和前期拍摄技术延伸的这些特征。比如说，我们现在经常会用到技术“预览”，也就是说，在电影还没有拍摄的时候，就会做一个前期的完全动态预览。尤其像前些年好莱坞的科幻题材和魔幻题材这种视效比例比较高的类型电影里面，“预览”应用得更为广泛。我们这次也使用了这种动态预览，它的优点是:第一，能让你感受到未来完成片的一个大致的感觉，这样制片人和出品方就能更好地掌控这个项目;第二，这个东西对于所有的艺术创作部门，尤其是主创部门，是一个工作的依据，能够给他们提供镜头的运动方式、景别等方方面面的参照，几乎所有的视觉元素在这个预览里面都会体现得很清楚。这实际上是把后期做的事情提到前期来。所以，在我们的这部电影中，很多后期的工作人员也会在前期筹备和拍摄现场阶段参与进来，这就是我刚才说的后期技术前置化。而前期拍摄技术的延伸，是指前期的工作也会延续到后期制作当中，比如摄影指导的工作，13次获得奥斯卡最佳摄影提名的英国摄影师罗杰·迪金斯(Roger Deakins)，经常会被很多做游戏的公司请去做游戏的视觉设计，包括镜头调度等。电影后期制作也是如此，很多工作都需要摄影指导的帮助，比如后期做CG镜头的时候，其实是在电脑里的一个虚拟空间里面拍摄。这实际上和实景拍摄的镜头调度是一样的，同样需要确定机位的角度、摄影机的运动和光线。以前，这些视效如果遇上一个比较有经验的后期视效总监，比如，他有美术的基础，同时有一些影像上的专业知识和艺术感觉，相对来说，他做出来的东西就比较好。但是，现在有些视效的工作人员是技术出身，本来是学计算机的，他的艺术感觉显然就会差一点。所以，现在西方有些视效总监也是摄影师出身，比较典型的一个人就是《奇幻森林》的视效总监罗伯·莱加托(Rob Legato)，他就是摄影师出身，同时也是B组的导演，自己还做掌机，还参与《阿凡达》的视效工作，很多摄影的东西他都懂。还有我刚才说的罗杰·迪金斯，他被很多游戏公司的老板请去做这些影像部分的指导和设计以及开发，这个思路和观点非常对。我个人的观点是，未来在影像层面上，摄影指导能做更多的事，反而比过去参与的工作更多，而不是像有些摄影师感觉的那样——自己的工作空间被挤压了。这就看你怎么改变观念了。

陈:所以说，如果在观念上跟不上这种改变，很多摄影师就会面临生存的危机?

赵:其实现在整个产业以及电影的呈现方式，都是过去那个年代完全无法想象的。在美国，现在有很多很尴尬的事情。我参加了2016年6月份在洛杉矶的美国电影摄影师协会(A.S.C.)主持召开的国际电影摄影师峰会，大概有四十多个国家的摄影师坐在一起交流，有很多老一代的摄影师非常有危机感，因为他们不太懂后期。当现场面对的是一块绿布景或者蓝布景的时候，他们在想自己还能做些什么?只能 坐在旁边，而导演和视效总监商量着就把这场戏给拍了，他们慢慢地就被边缘化了。实际上，我认为这 怨不得别人，因为他不去了解新技术的更新和发展。摄影指导的工作范围要比过去宽泛，如果他不懂新技术，就永远被边缘化。这在现在是特别突出的一个问题。好多新的摄影师从学校出来，他连目前哪种数字摄影机的特性是最好的都还没搞清楚，人家用什么他就用什么。他应该自己去做个测试，把这几款数字摄影机都放一块儿，对比一下各自的宽容度、色域空间，看看有哪些不同，拍什么样的题材适合用什么样的机器，有些摄影师的兴趣点不在这里。这其实还是非常危险的。所以说，这个时代要求从业者，尤其是正在院校学习的学生，特别是摄影专业和美术专业的学生，一定要特别注重了解和接受新技术。这次《长城》的创作，张导特别愿意尝试和接受新的东西，并且马上应用到我们这部影片中去。

陈:除了张导，这些年好像国内外很多资深导演都在身体力行地探索和拓展新的电影语言呈现方式，比如之前的罗伯特·泽米基斯、詹姆斯·卡梅隆，还有李安导演，您怎么看? 

赵:对，其实你注意观察一下，有一些老资格的导演特别接受新的东西，比如去年，李安推出了《比 利·林恩的中场战事》。在我看来，李安其实是一个探索者。我之前看过李安导演的一个访谈，说:“电 影告诉我，它变了。”这是一个改变的时代，所以，他去尝试那些特别超前的电影表现手段，或者说他愿意把自己当成一个小白鼠做实验，这点特别难能可贵。我相信这些导演永远会处在整个产业的前沿。 通过对于新技术的不断尝试，他们的艺术寿命会永远处于青春状态。李安导演的上一部电影(《少年派 的奇幻漂流》)的摄影指导是来自智利的克劳迪奥·米 兰达(Claudio Miranda)，他为此得到了当年的奥斯卡最佳摄影奖，这就是整个行业对探索者的肯定。

陈:这次张导、您和视效总监在片场是如何沟通和合作的? 

赵:我们这次提前四五个月就开始做预览了，有一些比较重要场次的戏都做了先期动态预览。在现场，我们会尽可能地将设计出来的动态预览和一些初步的方案拿给导演看，然后一起讨论。对于这种视效比重比较高的电影而言，导演、摄影指导和视效总监的深度参与都非常重要。只有通过三个人的不断讨 论、沟通和交流，对未来完成的感觉达成共识，才能保证最终成片的视觉效果。作为摄影指导，我会参与到前期预览的设计，包括一个镜头如何运动和调度，演员怎么走位等等。摄影指导、导演以及视效总监和后期做预览的部门，都要在一起讨论。要是有动作戏的话，动作导演也会参与其中。大家按照整个拍摄流程和技术上的要求，后期和前期需要非常有机地配合，让观众看不出任何痕迹和破绽。这是一个比较复杂的系统工程。如果有条件，可以提前在绿布景上做一个虚拟环境，拍摄现场看上去是有环境参照的，这对于演员来说特别重要。严格地说，绿布景有时对演员的表演是有影响的，现在可以预先根据气氛图和概念图建立虚拟环境，这对先期的粗剪也会有更多的参考意义。但是《长城》由于方方面面的原因，这部分先期的虚拟环境没有做，有些遗憾。

陈:影片中，林梅(景甜饰)带领的鹤军飞索攻击饕餮的那场戏，都是在绿背景前拍动作，然后后期合成背景的吗? 

赵:对，有一些是在绿幕前拍，有一些就是对着天空仰拍。因为绿幕不可能搭太高，在现场，我们搭建的三四层集装箱铺上绿幕的高度是很有限的。她们用飞索往下冲的那些战斗场面，大部分是我们用吊车把武行或者演员挂上威亚，让他们从高空冲下来。镜头有一些就是对着天空拍的，后期再用ROTO抠像的方式，重新把它放到虚拟背景或天空上。

陈:有一场戏是饕餮在大雾中发起攻击，大雾的空间层次感和透视效果在前期拍摄和后期 CG合成上会有一定的难度，你们是怎么做的? 

赵:如果演员在前景有一些动作和表演互动的部分，现场特效团队会放一些真雾，这样后期合成后的效果会比较好;后期背景有特殊要求的部分，现场就不放雾，单纯靠后期制作合成，这个要根据具体情况来判断。比如长城城楼的那部分，我们是在搭设的场地外景拍摄的，现场放了一些雾。饕餮被麻醉了以后，威廉(马特·达蒙饰)决定去抓一只饕餮回来，他从城墙上顺着滑索下去，后来他的同伴佩罗(佩德 罗·帕斯卡饰)也下去帮他，那一部分是在棚里拍的。棚里面也放了烟雾，因为需要很多浓重的雾，纵深也看不出太多背景，所以，我们现场就在棚中放了很多的烟雾。在那场战斗戏中，演员脸上的火光以及最后霹雳弹爆炸的光效都是现场做的，是用灯光模拟的光效，后期CG做一些爆炸效果配合实拍的镜头。这是一个很工业化的制作程序，但是需要事先设计得非常准确。

陈:影片中有很多虚拟的饕餮形象和真人演员对打的场面，这些武打动作是怎么设计的?如何与摄影以及后期视效完美结合? 

赵:导演和动作导演在拍摄之前有很多非常细致的沟通，要有一些设计方案。在现场拍摄时，有些镜头是需要饕餮和演员互动的，比如说饕餮冲过来把演员撞翻，现场拍摄时就会有一个武行穿上绿衣服，让他和演员有一些动态接触和动作反应。后期我们再CG制作的饕餮形象覆盖上。看拍摄现场的花絮就会知道，现场有一个穿绿色衣服的人饰演饕餮。当然，虽然他从体态上以及外形上都和饕餮很不一样，但是可以给我们后期CG一个最基础的参考，《奇幻森林》也都是这么做的。

陈:演员和饕餮对打时有很多主观镜头，比如饕餮扑上来，威廉拿箭把它射死，这些镜头画面都是怎么设计的? 

赵:其实那些部分全部都是CG镜头，但是之前都会有效果图和气氛图。当时由于时间的问题，没有做太多的先期预览，只做了一部分。在动态预览或者气氛效果图上，我们基本都可以看到最终的画面效果。

陈:影片中的大场面，比如镜头摇上来，看到长城的远景和最后汴梁城的全貌，都是做的场景延伸吧? 

赵:长城的第一场战斗，张涵予在指挥的那场戏，其实真正现场实拍的就是城墙墙头的那部分，镜头摇 起来，背景更深远的部分都是后期的场景延伸。当时我们在青岛影视基地的空场搭了一小段长城的场地 实景，稍微有一点S型，后面更深远的地方全是绿幕，电脑后期再做延伸，看上去蜿蜒起伏，绵延几十里。后半段汴梁城的战斗，林梅和威廉从热气球上下来跟饕餮决战，那些背景中的皇宫建筑也都是后期 CG加上去的。最后一场戏中，成群的饕餮往琉璃塔上爬，基本上都是电脑动画的镜头。这次与我们合作的后期公司都是最顶级的，像工业光魔(Industrial Light and Magic)、维塔数码(Weta Digital)等等。在他们的配合下，影片中的大场面基本上是依照预览的效果进行，还原度很高。

《长城》剧照

陈:影片中长城外景部分整体的光线是散射光，色彩饱和度也非常低。您在后期DI时做了怎样的调整?

赵:长城这一段CG制作的体量很大，后边部分还有一些补拍，再加上最后完成的时间也有明确的限定，所以，长城的质感在CG制作的层面上还有一些不完美。我们在后期DI的时候尽可能偏向一种冷灰色，这种冷灰色让观众看上去更接近中国过去古老建筑的感觉，因为中国古代的长城不是采用一些天然的石材，而是烧制的那种青砖，所以，这种青灰色的感觉就是我们想象中的长城的样子。

陈:影片中有几处的光线气氛营造得特别唯美，尤其是逆光的段落，加重了光束中空气介质的透视感，空间的距离层次也很丰富，您当时是怎么处理的?

赵:比如，地牢那场戏——从汴梁皇宫通往琉璃塔的那一段下水道，我们用了一种特殊的光线设计，它上面有一些有规律的空隙，每个镂空的地方就会有一束阳光透射下来，这样，一些饕餮的影子就会在下水道里晃来晃去，增加一些紧张的气氛。其实，这些光影都是我们实景现场模拟出来的。虽然其中也穿插了一些透过顶棚的缝隙仰拍饕餮CG的镜头，但是整体光线气氛的基础一定是我们现场实景拍摄的。

陈:琉璃塔里光影效果比《金陵十三钗》中光线透过教堂彩色玻璃的感觉更加浓重，为什么这样设计? 

赵:这个是张导比较擅长的。我们认为，东西方观众都会喜欢场景中的这种色彩呈现。琉璃塔是东方的，中国古代就有这样的彩色琉璃玻璃，这都是有据可查的，但是这种彩色玻璃的构成感又有一些西方哥特式建筑的视觉元素。当时我们做了测试，美术指导约翰·迈尔在一些样品玻璃上面喷上各种不同饱和度和透光性的颜色，我们再要打上光测试这个颜色的饱和度和通透度让导演确认，最终呈现出现在的效果。

陈:这次演员有白种人和黄种人，您如何还原和校正这两种肤色?特别是有对手戏的时候，您现场如何打光?

赵:现场没有做特别多的考虑，因为正常打光的话，每个人的皮肤会有不同的反射率，本身就可以呈现出肤色的这种差异性。如果现场打光时每个人都不同，反而把差异性弱化了。我们现场一般都是双机拍摄，光线一定都是现场的真实光线。拍内景的时候，我们相对来说可以控制演员表演的状态和光的完美性;拍外景的时候，如果拍摄两个人对话，要么就都是侧光，要么就是一个人逆光、一个人顺光。有一种好莱坞电影，他们拍两个人物对话的时候，单机分着拍，每个演员都会呈现出很好的侧逆光，他们不用考虑光线的合理性，只考虑是否完美。我们这部电影不是，而且张导也比较喜欢多机拍摄，这对于演员表演的真实性和情绪的自然流露都有帮助，因为有些情绪的积累和连贯很细腻，不能一遍又一遍地来，所以，一般来说，在现场我们都是多机拍摄。

陈:一般来说，现场会有几台机器同时拍摄?

赵:至少三台机器吧，拍摄大场面时会更多，再加上AB组，这些素材量就很大了。有条件的时候，我们会选择两台机器抓两个演员的近景，还有一台机器更多地关注环境。就像刚才说过的，多机拍摄优点很多，但对摄影指导和灯光的要求非常高，一方面是机器容易穿帮，另外三台机器一摆，整个被摄范围的覆盖面就会很大，也就意味着，在那个区域里面都不能打灯。当然，也有办法，这考量着摄影指导和灯光的专业能力，所以，多机拍摄并不意味着光线质量就下降了。

《长城》剧照

陈:我看网上的资料说，您这次使用了阿莱Alexa65数码摄影机，它可以拍摄6.5K的视频，新传感器是 Super35的三倍左右。对于这款机器，您有什么使用感受?

赵:那是阿莱出的一款65毫米大画幅、大CMOS、大成像传感器的数码摄影机，它在整个影像的记录环节表现力非常好，能达到6.5K的分辨率，影像画面的色彩还原度也非常好。但是，有一个美中不足:当时阿莱公司推出这款机器时并没有与之配套的镜头。它不像Panavision是先出了镜头，然后再推出那个 DSL8K的摄影机。阿莱当时推出这款机器的时候可能是着急推广，所以，就改装了哈苏的照相机镜头。但是照相机镜头会带来一些问题，比如说，电影摄影机镜头一般会有一个重要的指标——“呼吸效应”，就是画面中当从一个焦点变到另一个焦点的时候，画面的大小不能有太明显的变化。有时候画面大小就像变焦距了一样，这样就很不舒服。照相机由于它是单帧的静态画面，不存在“呼吸效应”的问题，电影镜头拍摄的是活动影像，在这方面要求非常高。因为它的镜片组的排列、变焦行程等都是很技术的问题。所以，仔细看会发现《长城》中的一些镜头在变焦点的时候，画幅大小会有变化，观众也许不关注这些，但内行人一眼就看出来了。不过，现在阿莱已经解决了这个问题，他们后来也出了配套的镜头，比如Cooke、还有像Panavision都出了。另外，拍摄这种商业电影，其实往往为了拍摄方便，我们通常也会需要一只非常高质量的变焦距镜头，但是那时候也没有，全是哈苏的照相机定焦镜头，所以摄影机与镜头的匹配性有一些不完美。总体来说，这款65毫米的机器本身还是很不错的。当拍一些文艺属性比较强的电影的时候，这款机器是一个很好的选择。

陈:65毫米摄影机的景深肯定会比以往35毫米的更浅吧?

赵:因为它是大画幅CMOS，所以，从物理学的角度上相对来说，景深会更浅，有一些导演和摄影指导会比较喜欢它。当然，任何事物都有两面性。其实，浅景深是在2D层面上的说法，是突出纵深感很有效的方法。如何表现空间层次感，通过浅景深把前景和背景虚化是有利于表现纵深感的。但是，要是作为3D版呈现的话，未来2D要转3D，那么在前期拍摄的时候，我个人觉得，反而要慎用这种浅景深，因为按照3D电影的创作概念，大景深的画面在后期3D的分层上会有更多的选择性，呈现的感觉会更优化。

陈:《长城》这次的3D都是后期转的吧?

赵:对，这次既没有实拍3D，也没有实拍IMAX，都是后期转的。后期做DI的时候做了好几个版本。我在洛杉矶待了将近两个月，做了2D版、3D版、IMAX版，以及HDR版。HDR版是专门针对杜比的放映系统。杜比现在和科视、BARCO合作做出了一种激光投影，亮度比传统放映机增加了一倍，从亮部到暗部动态范围很宽。其实，是要2D转3D还是实拍3D一直存在争论。我个人觉得，实拍3D再加上现场操作不太便利时用一部分2D转3D的镜头，可能是一种最完美的做法。因为2D转3D的主创人员在前期主观设定的时候，有一个词叫空间预算，正空间、负空间，在银幕前景还是银幕后景，这个空间预算怎么来处理，包括跟艺术的创作怎么结合，如果是现场实拍，这个问题很容易解决，导演可以看到这个镜头的出屏程度是多少，画面关注的这些信息在哪儿，镜头的汇聚点、两边的视距(两眼之间的距离)在现场就很清楚。2D转3D基本上就是后期分层，再去细致地、一场一场地确定汇聚点怎么做，但它还是没有现场实际拍摄时做得那么准确，它只是在画面纵深上完成了分层，让观众看上去有3D效果，差异就在这里。

陈:在这次的拍摄过程中，您有没有用到之前没有用过的设备器材?

赵:基本上都用过，索道、伸缩炮、航拍(大飞机、小飞机)等等。其实，从硬件设备上来说，现在我们国内的这些器材租赁公司能提供的设备跟西方基本是同步的。我觉得，更重要的是如何完美地组合、发挥器材设备各自的功效，最终为故事服务。

陈:其实这非常难，摄影师需要在理解导演意图的基础上，迅速准确地找到并使用一种适合的器材来实现。您怎么看待设备器材与摄影艺术创作之间的关系?

赵:现在这个时代，新技术的发展特别快，我们需要考虑过去的创作体系怎么适应现在的这种新技术的发展，比如说，美国很多老一代的摄影师和摄影指导，他们对后期和新技术的发展了解和跟进的速度，相对来说没有那么同步，甚至有些滞后，这对于他们的艺术创作其实是影响非常大的。摄影作为一个核心的技术部门，它的特点是需要很多技术的保障，包括设备、辅助器材的使用等。技术是作为艺术创作的一个介质存在的。摄影指导们必须要了解这些新技术，甚至要知道在这种设备和体系下能做到什么，或者还可以怎样做。好莱坞有一些摄影师与时代的发展特别同步，比如最近连续三届获得奥斯卡最佳摄影奖的艾曼努尔·卢贝兹基 (Emmanuel Lubezki)，除了是一名摄影师之外，还是发明家，他不断地逼迫自己去想一些东西，发明一些新的设备器材，来满足和完成他艺术创作上的需要。他们的触角永远是开放的，会接受很多新东西。而且他们有一个主观的意愿，愿意去参与、了解那些更新的东西。这真的为他们的艺术创作打开了无数扇窗，他的视角、创作思路和视野显然就会更开阔。这就跟上战场打仗似的，掌握的武器越多，作战的方法就越多样化。以前老一代的摄影师，他们的工作方式因为受科技条件的制约，很多东西相对来说比较单一，手段远远没有现在这么丰富。所以，《长城》是一部真正的带有强烈的工业属性的电影，有很多最新的技术手段以及设备器材在整部电影的创作当中被拿来使用。就看你会不会用，能不能用好，这一点张导也认同。

陈:这部电影其实是中国大陆的导演和摄影指导真正进入好莱坞工业化体系的一次尝试，就像您一直在强调，这是一部带有工业属性的电影。其实在我看来，《长城》就是一部标准的好莱坞商业电影，很多人好像忽视了这一点，而更强调它应该承载的文化和艺术属性。对此您怎么看?

赵:其实，影片开始的戈壁滩上的追逐戏都是商业片的套路。开篇在节奏、影像和视觉构成上，都给观众一种很刺激的感觉。而且，整部电影的剪接节奏特别紧凑，不算片尾字幕的话只有九十多分钟，完全符合一部商业电影的时长。它没有一刻让观众停下来喘息，或者情绪断一下，基本上就是推着观众往前走，一口气把故事讲完。我们之前也拍了很多的枝节蔓延出去的情节，但最后剪接的时候要服从于整个大的节奏和叙事要求，删减得比较狠。我跟张导也探讨过这个问题，他说，一定篇幅的东西在长度上被压缩，对于刻画人物或者细节的表现，就一定会被挤压，会有所影响。但因为这部电影的目标很明确，它就是一部商业电影，要服从于大叙事，直奔主题。从技术层面上来说，这种商业电影的制作难度其实要超过任何一部比较文艺属性的电影。我觉得，电影要放在不同的参照系中去讨论。有时候，电影观众走进影院不需要太多的心理层面的东西，他就是要满足视听——眼睛和耳朵，这部电影一定是面向这个人群的。好莱坞的商业片都要在上映前做观众测试。这些被测试的人，就是这个群体。看电影就像我们吃饭一样，好长时间没吃重口味了，那就去吃麻辣烫，吃重庆火锅;想吃清淡的话，可以去吃日本料理，就是这么简单的道理。这才是商业化的类型电影。