干货 | 我敢说，你们都理解错了“长镜头”

在一个多世纪的世界电影史上，大概只有一个并非导演（更不是演员）的人，可以和卓别林、爱森斯坦、希区柯克、奥逊·威尔斯、罗西里尼、让·雷诺阿、伯格曼这些伟大的名字相提并论——他就是安德烈·巴赞（André Bazin）。

作为一位电影批评家和理论家，他在四十岁的年纪就死于白血病，身后留下了17000 页的手稿⋯⋯很喜欢网上一位影迷的说法：巴赞是“用文字信仰电影”。

他的理论表述已完全被人云亦云、以讹传讹的各种说法所歪曲、所覆盖、所遮没。诸如“纪实美学”、“长镜头”、“巴赞反对爱森斯坦”等等，无一不是后人杜撰的“神话”，根本与《电影是什么？》中的表达和意涵背道而驰，却在今天被当做来传授。

其它暂且不论，单只说“长镜头”吧。

在《电影是什么？》中的任何一页我们都不可能找到这一说法，因为巴赞从来就没这样讲过。

巴赞的原本表述是“镜头段落（Plan Séquence）”，而这一术语也不是独立存在的，它在电影语言也即拍摄技术层面的落脚点是“景深镜头”。

《公民凯恩》中典型的“景深镜头”

在景深（或称“深焦”）镜头中，拍摄距离范围内的所有空间层次全部清晰对焦，导演在这样一个景深中安排人物的场面调度，可以尽其完整地呈现一个场景，避免通过分切镜头等刻意的方式代替观众来选择他们的观看及理解。

意义的模糊性和观众在接受上的自由，才是巴赞相关论述的理论内涵。

相对于此，“长镜头（Long Take）”作为一个电影术语当然存在，但它只是一个技术性的术语，而不是理论表达， 它只表示一个“较长的镜次 ”，而不具有巴赞赋予“镜头段落”和“景深镜头”的那些理论内涵。这不是咬文嚼字，而是要把握住关键性的区别。

《 饥饿 》（Hunger，2008）

随手选一个近年来电影中的例子，史蒂夫·麦克奎因（SteveMcQueen）导 演 的《 饥饿 》（Hunger，2008）里面有一场重头戏，，当然这样的感化攻势注定落败，神父最终无功而返。这一场戏的主体部分由两个长镜头组成，第一个长达 17 分钟，第二个也有 5 分钟之长。

没错，我们在这里看到的是“长镜头”，但它们不是镜头段落。

第一个“超长”镜头中，始终保持着双人中全景的固定机位拍摄，两位演员的对话和表演一气呵成，没有任何中断，而画面也始终保持稳定、没有任何变化；

第二个镜头是鲍比的近景镜头，他讲述自己的童年经历如何奠定他一生不屈不挠的抗争性格和领袖气质，但这个镜头不仅同样几乎没有移动和景别变化，而且是浅焦拍摄。因此，像这样的镜头是长镜头——较长的镜次，而不是巴赞意义上的镜头段落。

同样，刚刚获得第 86 届奥斯卡奖包括最佳剪辑和 最 佳 视 觉 效 果 在 内 7 项 桂 冠 的《 地 心 引 力 》（Gravity），开场也是以一个令人叹为观止的 13 分钟长镜头征服了全世界的影迷。然而影片上映后我们很快就知道这个镜头是如何通过自制灯箱和数字成像技术（CGI）而实现的。这样制作出来的长镜头在什么意义上符合巴赞寄予“镜头段落”的真实性诉求，是很显而易见的。

然而影片上映后我们很快就知道这个镜头是如何通过自制灯箱和数字成像技术（CGI）而实现的。这样制作出来的长镜头在什么意义上符合巴赞寄予“镜头段落”的真实性诉求，是很显而易见的。

“长镜头” 的讹误来自英语“Long Take” 对“Plan Séquence” 存在明显偏差的 对 译。而后来如大卫· 波德维尔（David Bordwill）把“长镜头”写进电影学的入门教材，更宣称时间尺度是判别长镜头的衡量标准。

但在严肃的英语电影人中，也有认真避免这种错谬的榜样。例如马克·卡曾斯拍摄的纪 录 片《 电 影 史 话 》（The Story of Film:An Odyssey，2011）在介绍 1940 年前后新出现 的电影语言时，讲的也是“景深镜头”；古斯塔沃·默卡多（Gustavo Mercado）则干脆用“ 段落镜头（Sequence Shot）”来直译巴赞的术语⋯⋯

据说谎言重复一千次就会变成真理 —— 很多“常识”也是这样形成的。

侯孝贤也是“长镜头”神话的一个牺牲者，的确，他的很多作品都有长镜头的使用（比如《海上花》片长两个小时，一共却只有 55 个镜头，其中还有 18 幅字幕——不过侯孝贤本人早已解释过说，那是他的被迫选择而并非导演意图），但把他的影片解释为巴赞理论的完美实践，就完全是研究者们的臆造了。

《海上花》

在《红气球之旅》上映后接受法国电视 4 台的采访中，侯孝贤的说法令人吃惊不小：“在来法国拍摄这部影片之前，我从来没有听过安德烈·巴赞这个名字，根本不知道他何许人也。”

《红气球》（Ballon Rouge，1956）

这大概要让那些言之凿凿地论证说这位台湾大导演如何完美地实践了“巴赞长镜头理论”的学者们大失所望了。巴赞当年对拉摩里斯（Albert Lamorisse）的儿童片《红气球》（Ballon Rouge，1956）大加赞赏，并以该片为例解释了他所提倡的“被禁用的蒙太奇”原则。然而这也造成了很多错误理解，“巴赞反对爱森斯坦”的神话即与此有关。

所谓“被禁用的蒙太奇”是说，在拍摄影片的过程中，当一个动作包含着两个或两个以上的动作元素时，应该避免将这些动作元素分切在不同的镜头画面中，因为这样做会支解动作本身（按照巴赞的标准，拉摩里斯的另一部作品《白鬃野马》[Crin Blanc] 就是一个反例）。

《白鬃野马》

所以实际上，我们看到，巴赞真正反对的是好莱坞式的分析性剪辑，而根本不是爱森斯坦的蒙太奇理论（与这种普遍的猜度恰好相反，巴赞对爱森斯坦推崇备至，将他视为现实主义的伟大前驱）。

因为在法语以及其它拉丁语系的语言里，只有这一词“Montage”用以表达“剪辑”，换句话说，“剪辑”就是“蒙太奇”；这不像在英语当中，可以把“剪辑”（Editing）和“蒙太奇”区分开来，从而在理论表述中可以将后者专门用来指称肇始于 1920 年代苏联电影学派的艺术创作手法（另外，如“场面调度”、“分镜”等概念都是法语电影理论所特有的，很难在其它语言中找到严格对译的词汇来）。

在拉摩里斯的影片中，小男孩和那只红气球始终处在同一景框中，最后镜头分离的时刻也就是小主人公失去这位亲密伙伴的时刻。2006 年，《红气球》问世 50 周年，几位当代著名导演受邀拍摄新片以向这部经典杰作致敬，于是便有了侯孝贤的《红气球之旅》。

《红气球之旅》的第一个镜头实际上挑战了巴赞的理论原则，但却使它获得了富有新意的表达效果。因为，结合着剧情的展开，我们就会明了，分离之苦构成这个看似无忧无虑的小男孩的心理主题，红气球完全可以被理解为小男孩的一个想象性的投射，像一个弗洛伊德式的“去—来（Fort-da）”游戏那样，捉迷藏似的去调度他内心的失落和补偿。而这一主题已完全电影化地铭写在影片的开篇处了。

《历劫佳人》（The Touch of Evil，1958）

自奥逊·威尔斯《历劫佳人》（The Touch of Evil，1958）的伟大开篇始，镜头段落在那些匠心独具的导演手里，就日益变成了一种鬼斧神工的电影神迹。

《大事件 》

《L.O.V.E 爱 》

向前辈大师致敬在这种镜头语言的使用中已形成为一个传统，直到近年的华语电影如杜琪峰《大事件 》 或 钮 承 泽《L.O.V.E 爱 》 的 开场都明确带有这样的追慕意图。

《绳索》（The Rope，1948）

希区柯克早在拍摄《绳索》（The Rope，1948）时就想要实现用一个镜头拍摄一部影片的愿望，不过在当时，一方面受胶片长度限制，另一方面是利用双机放映的客观条件，希区柯克就把黑场切换和视线匹配剪接结合起来，以形成影片独有的戏剧节奏和整体风格。

希区柯克的这一愿望终于在亚历山大·索库洛夫（Alexander Sokurov）的《俄罗斯方舟》（Russian Ark，2002）里实现了，91分钟即标准时长的影片 一 气 呵 成，而且用的是斯坦尼康主观移动镜头，带领观众穿行在冬宫也是俄国 300 年的历史长河中。

尽管索库洛夫的惊天壮举为他赢得了无数赞叹之声，不过镜头语言的辉煌却无法掩盖其思想意识上的空洞，甚至正好形成一种反讽：万劫不复”的苏联时代终于没有了、消失了、不见了——《俄罗斯方舟》所制造的历史蒙太奇堪称典范。

《 镜子 》（The Mirror，1975）

索库洛夫的老师、俄罗斯电影真正的伟大诗哲安德烈·塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）曾经说过， 他 是 用 电 影 来 信 仰 的。 的 确， 塔 尔 科 夫 斯基 的创作过程经常充满了神奇， 如《 镜子 》（The Mirror，1975）里小鸟飞来停在雪地里男孩儿头戴的帽子上，或者《牺牲》（Sacrifice，1986）在不可思议的极短时间内搭建起需要重新拍摄的燃烧的房子⋯⋯

《牺牲》（Sacrifi ce，1986）

在《 乡愁 》（Nostalgia，1983） 的最后， 摄影机镜头真的是和人物一起行神迹了：戈尔恰科夫为完成多米尼各救世的意愿，手持点燃的蜡烛、走过水池，这是用一个镜头拍成的，中间两次蜡烛熄灭，男主人公不得不重新出发、走向彼岸，摄影机镜头不动声色地跟着他，只做非常缓慢的景别变化，最终以一个特写镜头落幅在被放置在墙边、于风中摇曳的蜡烛，气力用尽的戈尔恰科夫心脏病发作死去——动作的完整及不可预知性被镜头的形式感充分吸收，主题的神圣最终被升华为语言的神圣。

《人类之子》（Children of Men，阿方索·卡隆导演，2006）这样一部科幻片却是建立在极其写实的拍摄手法和影像风格上的。其中有一个长达六分半钟的镜头段落，让人感觉置身于今日战乱的巴尔干地区，手持摄影机跟随主人公穿梭于枪林弹雨之中，身临险境去寻找刚刚失散的那对母子。

再一次的，摄影机镜头表现了同样的执著，它不仅现场直击了神迹（此前分娩的场景也在挑战电影“纪实”性的观影伦理），而且把它刻写在了真实的时空连续体中。在这里，电影制造的内在矛盾不再体现为镜头内部的剪辑，而是变成了“神意”的逼真。

在法国电影新浪潮的开辟之作《四百击》（Les Quatre Cent Coups，1959）的结尾，弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）以一组推轨的镜头段落向他的精神导师、电影教父安德烈·巴赞致敬：安托万逃离了感化院，漫无目的地在荒野的小路上跑着，长长的推轨镜头（Tracking Shot）跟着他， 一直跟着；

当他跑到大海边的时候，摄影机镜头有意识地离开了他而向左横摇展现出荒寂的海滩——这是一个摄影机镜头与人物动作相分离的时刻，也是（按照德勒兹的说法）“运动—影像”转向“时间—影像”的时刻，人的行动（安托万的奔跑）在这个完全陌生的世界上再也划不出任何有意义的痕迹——用加缪（Albert Camus）的话说，这就是“演员和布景分离”的时刻。

在冷漠的家庭和学校里，安托万没有归属，但是逃向自然，也是一样的盲目，眼前的茫茫大海和他撇在身后的人类社会都不是安托万的栖身之所，最后著名的定格画面上“Fin”的字样不只意味着影片的结束⋯⋯

巴赞美学的悖论显而易见，也集中体现在关于镜头段落（景深镜头）的略显纷乱的理解上，体现在甚至是他所推崇的电影人（如威尔斯）以及推崇他的电影人（如特吕弗）的影片实践当中。

然而这并不能否定巴赞的理论，不能否定他的电影理论的思想意义：如何克服“演员和布景的分离”——这种电影不是已然的，而是应然的，不是面向过去，而是开放向未来。