干货:玩转电影构图

文丨Jeremy Vineyard   来源丨导演帮

构图技巧描述的是导演在拍摄一场戏时，定位、组合、安排以及观看被摄物体在画面内的位置的方式。也许导演结构了这样一个镜头，正面角色都在银幕的左边、反面角色都在银幕的右边，也许他会让摄影机稍微倾斜一些,以增加镜头的张力。

构图的理念是从几千年的美术史中继承下来的，而且，每一种构图法则在电影领域里都是很有意义的。本书绝不打算成为取景和构图方面的权威论著，关于这个主题，已经有了大量的优秀教科书。然而，在电影制作中最经常使用的一些构图技巧还是被列于此书之中。

 

摄影机高度CameraHeight

摄影机的高度对于一个镜头的意义有相当大的影响。如果你只给观众展示一个人的脚，就会产生一种神秘感——他们是谁？这是一种很常见的技巧。如果没有展示人物的脸，但是展示了他们上半身躯体，你会发现多了一些关于他们信息（他们也许正在用手做什么），但是仍然不能确切知道他们是谁。最后，当摄影机高度上升到角色眼睛的位置时，悬念才会消失，角色被展现出来。

观看影片《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby，1968），在接近尾声的时候，场景中的罗丝玛丽拿着一把刀，此时摄影机变换了摄影机高度以显示她的不同情绪状态，她的脚、她手里的刀、她那恐惧和焦虑的特写都强化了镜头的效果。

   

戏剧性角度，极端角度，鸟瞰视角

Dramatic Angle, Extreme Angle, Bird’s-eyeView

戏剧性角度可以强化一场戏的情感冲击力。摄影机的低角度使得角色和物体仿佛很高大、很有力。摄影机的高角度给角色一个被贬低的感觉———好像观众正在俯视他们。极端角度就是夸张了的戏剧性角度。极端的低角度可以起幅于被摄物的脚下，朝天拍摄。极端的高角度可能是在高耸的办公大楼上向下观看，俯瞰人类的渺小。鸟瞰视角是一种极端角度，就是把摄影机直接置于场景的上方、径直向下拍摄。

在影片《乌鸦》（The Crow，1994）中，使用了很多极端角度来实现连环漫画的美感，连环漫画是一种常见的媒介，它的角度和透视都是很夸张的。在影片《终结者2：审判日》（Terminator2：JudgmentDay，1991）中，很多表现终结者的镜头都是从低角度拍摄的，这种技巧强化了终结者这一形象的精神力量。

银幕方向Screen Direction

 

保持一组镜头的视觉流畅是十分有必要的。简单地说银幕方向是指场景中被摄物的朝向——左或者右。在剪接的时候，银幕方向可以用来维持视觉上的连续性，或者以一种非常规的方式使用，从而增强场景的冲击力。例如：若一个导演正在拍摄两个相互交谈着的角色，他可能要用到特写。他必须当心，总得从相同的一侧来拍摄演员。

如果他没有这样做，可能就会使某个演员在这个对话片段中面朝银幕的右边，而在另一个片段中却朝向银幕的左边。这会使观众感到非常困惑。这就是通常所说的180度规则——为了确保银幕方向的一致，你必须呆在角色周围的一个180度的弧度内。当然，所有的规则都是可以被打破的，这取决于导演的决定。

在影片《从海底出击》（Das Boot，1981）中，当驶向大海时，潜水艇永远朝向银幕的右边，而当返回港口时则永远朝向左边。

 

倾斜的地平线 （Tilted Horizon, Canted Angle）

众所周知，地平线倾斜也叫做“荷兰式倾斜（Dutch tilt）”或者“倾斜角度（canted angle）”，倾斜的地平线一般指是的将摄影机稍微向一边倾斜，以增加镜头的张力。当存在醒目的水平条线和垂直的线条时，这个技巧最具表现效果，摄影机倾斜的角度会得到强化。因为我们的眼睛看任何物体都习惯于直上直下，所以由于倾斜的地平线而产生的斜线会引起我们的注意。

在影片《第三人》（The Third Man，1949）中，从头到尾广泛使用了倾斜的地平线。在影片《渔王》（The Fisher King，1991）中，倾斜的角度用来表示帕里精神状况的不稳定性。

大特写（Extreme Close-Up）

简单来说，大特写一般是指将一个小的被摄物放大观看，使之充满整个画面。由于我们并不习惯于看到那些通过非常规手段被放大了的细节层面的东西，所以大特写就容易引人注意。让单一的特征充满画面，观众的注意力就被吸引到这个物体上，而排除了其余的一切干扰。大特写可以用来强调一个特别感兴趣的事物或者强调一个对话段落，例如：如果要表现角色神经紧张，导演可能就会用大特写切换到男演员紧握的手或者女演员转动的眼睛上。

在影片《U 型转弯》（U Turn，1997）中，大特写时常被怪异地穿插在动作和对话场景中。在影片《第五元素》（The Fifth Element，1997）中，当莉露发现了战争的恐怖时，我们看到了她睁大眼睛的大特写。

舞台调度（Staging）

舞台调度在某种程度上与蒙太奇相反，不是在全景镜头、特写镜头、反打镜头、场景切换镜头之间剪切，舞台调度指的是拍摄长镜头段落。舞台调度这个名称源于它类似于观看舞台上正在表演的一场戏剧。当你观看一场戏剧时，没有摄影机在角色之间的来回切换，对于所有表演的动作，观众都是从一个单一的距离和单一的角度来观看的。

影片《绳索》（Rope，1948）是希区柯克（Hitchcock）的一部实验性质的电影作品，影片由非常长的长镜头构成。伍迪·艾伦（Woody Allen）因为拍摄段落非常长且不用剪切的镜头而广为人知。这种方式给了演员更多的即兴创作的自由，因为他们不用担心后期制作时剪接师如何把剪下来的镜头拼接到一起。

 

这其中，又分为“纵深舞台调度”与“平面舞台调度”。

平面舞台调度在剧场里是很有根基的，所有角色在舞台上拍成一排。强调的是展开的舞台平面。

而纵深舞台调度指的是让画面中的角色与角色之间保持较大距离，以强调纵深。一个角色可能从始至终处于远处的门厅，同时另一个角色处于很靠前的位置。

找了篇《看电影》上关于黑白电影的文章，贴到这儿

在彩色电影大行其道的今天，从某种角度来看，“色彩”这个概念甚至超越了电影中的其他元素，占据独领风骚的地位。

东方世界的典型例子，是张艺谋的[英雄]。杜可风的摄影却令人印象深刻。大面积的红色、绿色、黑色、白色，被运用到了巅峰造极的境界，似舞台剧般的鲜明写意。

 

东方有张艺谋，西方有韦斯·安德森。在其最近的几部作品中，电影主题完全可以通过色彩进行概括。

 

[月升王国]中的黄色，[布达佩斯大饭店]则是调皮的紫色与粉色。色相的选择也是遵循了韦斯电影中惯有的“童话主题”。

 

然而总有反其意而用之的电影，如2012年的奥斯卡大赢家[艺术家]，全片黑白画风，致敬好莱坞默片。剥掉了色彩华丽的外衣，本片的意义则是在于对昔日电影繁盛时期的追忆，主旨是情怀与致敬。因此，黑白电影在当下世界中也同样具有一定的现实意义。

 

回顾黑白电影的历史行踪，缺少了色彩的辅助，黑白电影愈加弥坚，线条的画面构造性异常抢眼↓↓↓

 

▲在纪录片[雨]中尤里斯·伊文思用诗意的影像，将阿姆斯特丹幻化成一枚清新明媚的少女。

 

城市的背景被虚化，散落而至的雨伞似繁花簇锦般绽放。凹凸有致的曲线将画面围困住，为了打破镜头的“拥挤感”，伊文思在画面黄金分割处配以人头攒动的景象。

 

此刻，你可以感受到镜头本身的灵动感，如这场小雨般沁人心脾。

 

▲作为中国默片的巅峰之作，[神女]拥有超越时代的美术设计。尤以上面这个镜头取胜，所谓“胯下之辱”也不过如此。强烈的线条力度，两腿之间，是一种对“弱势”的欺凌。同时，在某种程度上增加了戏剧冲突。

 

说古论今，自50年代开始，黑白电影在与彩色电影的竞争中，呈现出疲态。彩色电影给观众带来的感官刺激，令其大受宠幸。光阴荏苒，电影走到新世纪，对于复古的追忆又将创作者推向了新高度。导演们开始在黑白影像中找寻新的审美追求↓↓↓

 

▲左图是由美国摄影大师Diane Arbus拍摄于1967年的《Identical Twins》，以前的人会觉得双胞/三胞胎是非常不正常的一件事，这张照片在面世的时候，也引起了一些人的争议和反感。

 

这幅作品大大启发了库布里克，因此在[闪灵]中，那对孪生姐妹成为笼罩在观众心中的巨大阴霾。

 

▲Vivian Maier绝对是摄影史上的一大遗珠，生前才华横溢，却默默无闻做了40年保姆。

 

▲她的作品，捕捉到了旧时纽约的生活即景。在她的镜头下，生活的意蕴溢屏而出。

 

▲半个世纪后，在电影[卡罗尔]中，美国导演托德·海恩斯重塑了一个雾气萦绕、柔弱凝脂的纽约城。而他的视觉灵感正是源于Vivian Maier的摄影作品。

 

站在前人的肩膀上，新时代的导演为黑白电影创作出了新的视觉语言↓↓↓

 

▲新浪潮时期的戈达尔，对于电影画面的处理依然具备了现代审美意味。在[随心所欲]中，娜娜的头发所产生的大面积黑色与画左大面积的空旷感形成对比，在画左中导演利用衣架简单的线条与画右的大色块形成呼应，画面松紧有余，张弛有度。

 

看到这里，不禁暗自意淫道，都说“女人如衣服”但在[随心所欲]中，女主人公娜娜连一件可以御寒的衣服都没有，这里的“衣服”暗指生活。

 

▲意大利现代电影大师安东尼奥尼就是一位视觉开创者，在[奇遇]结尾处，男主角桑德罗追出门去寻找克劳迪娅，他发现了她，克劳迪娅在独自凭栏伤感。桑德罗看到了她，却没有走向她，而是默默地走向另一个方向，坐在椅子上，陷入哭泣。

 

画面被分割成两大区域，现在我们用演员来取代矩形，就可以看到线条是怎样把景框分割成几个独立区域的，这就产生了间隔。

 

演员处于画面的弱拍区域，毫无疑问，大片的背景处于强拍区域，在此处我们可以用“正空间”这个词代替强拍区域，用“负空间”代替弱拍区域。

 

总体来说，由于视觉分割线的存在，所以这个画面从整体上来看是舒缓的。但负空间与正空间在节奏上产生强大的强弱对比，从而打破了画面的僵局。

 

▲在[电影史话]中[蚀]的这组经典构图被重新提及。安东尼奥尼电影中的人物构图不拘一格，而且无节制，构图偏到一边，或只露一半。

 

安东尼奥尼学过美国抽象画，他的电影看起来就像现代生活的画布，上面的人只露出一部分，安东尼奥尼似乎看出，片子男女主人公之间关系的空虚，即现代生活的空虚。

 

时间的年轮走到现在，2015年一部抢眼的黑白电影[修女艾达]勇夺奥斯卡最佳外语片。它以绝美的黑白影像，博得头筹。

 

▲[修女艾达]：在上图中四位修女构成了画面的“点”性结构，雪圈构成圆形的“面”性结构，远处的线性路痕构成了“线”性结构，点线面三维一体，画面丰富，平衡感十足。

 

▲[修女艾达]：黑白影调，造型简洁古朴很有古典油画的感觉，横竖对称的外边框给人以压抑的感觉，人物出现在四分之三黄金位置，右画中斜插而入的线条打破了整幅画面的僵局。

 

▲[修女艾达]：整幅画面构图的安排精致巧妙，在画面下半部分被填充了大量的点线面结构。画面左下角的楼梯竖线打破了上方的“面”性结构，画面右方的柱子起到了压住画面的作用。

 

人物头顶上方的弧形又再次打破僵局，不呆板颇具灵性。而画面最上方的大面积空白与画面下方的繁复形成鲜明对照使画面富有层次感。

上文举例印证了黑白电影的妙不可言，蓦然回首也好，关注当下也罢。黑白之间，错落有致。黑白影像就像一位默守的老人，用我日渐苍老，换你逐日葱茏。

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